28
С каким церковным таинством сравнивают картину “Рождение Венеры”, о чем не стоит забывать, разглядывая Давида Микеланджело, и что на самом деле в центре сюжета “Воскрешения Лазаря” Караваджо - об этом в новой книге искусствоведа Натальи Боровской.
Если попробовать расшифровать символы, спрятанные в известных произведениях искусства, мы по-новому увидим знакомые картины и скульптуры. О том, что мы в них увидим, рассказывает Наталья Боровская, кандидат искусствоведения, профессор Российской академии живописи, ваяния и зодчества.
В произведениях религиозного характера их содержание не ограничивается видимым и, как правило, понятным сюжетным уровнем. Существует еще и более глубокий, невидимый уровень, духовный подтекст, открытие которого может перевернуть привычные представления о смысле того или иного сюжета. Язык символов складывался столетиями, начиная еще с катакомбного периода.
Именно из фресок в римских катакомбах пришли древнейшие изобразительные знаки христианской веры: рыба как символ Христа – Божьего Сына и Спасителя, пеликан или кисть винограда – символы таинства Евхаристии, корабль или якорь – символы христианской Церкви.
Предметная символика столетиями росла и углублялась. В изображениях Богоматери с Младенцем разных эпох и народов нередко можно увидеть в руках маленького Иисуса щегленка – древний символ Его будущих страданий или круглый плод, обозначающий первородный грех, который Ему предстояло искупить.
В эпоху зрелого средневековья, в контексте мощного развития сравнительного библейского богословия, нередко сюжеты Ветхого Завета становились в искусстве символами евангельских событий. Так, например, встреча царя Соломона с царицей Савской воспринималась как символ Поклонения волхвов. А образ Неопалимой Купины давно неотделим от представлений о Богоматери, чья душа, подобно несгорающему кусту, охвачена огнем Святого Духа.
В искусстве готики особенно сложной была ветхозаветная символика чистоты и непорочности Девы Марии: к ней относились и руно Гедеона, и образы трех отроков в пещи огненной или Даниила во рву львином. И, разумеется, в прообразовательном смысле понималась и тема Жертвоприношения Авраама, где Исаак, несущий дрова, на которые он будет положен отцом, трактовался как прообраз Спасителя, смиренно несущего крест на Голгофу.
В эпоху Возрождения в сферу христианской символики входит огромный материал античной мифологии и художественной культуры. Произведения на библейские темы наполняются тонкими ассоциациями с шедеврами греко-римского искусства, что придает им особую глубину и новый смысл. На фреске Мазаччо «Изгнание из Рая» в капелле Бранкаччи храма Санта Мария дель Кармине во Флоренции рыдающая обнаженная Ева показана в иконографии Venera pudica («Венера стыдливая», которая в античном искусстве связана и историей рождения Венеры из пены морской.
Мазаччо. «Изгнание из Рая»
В античном сознании этот миф тесно связан с размышлениями о нисхождении на землю духовной любви (Венеры Урании). И именно через позу Венеры мотив нисхождения становится скрытым смыслом изображения первых людей, обозначая нисходящую траекторию их духовного пути от Рая к земной жизни и удаленности от Бога.
А знаменитая картина Сандро Боттичелли «Рождение Венеры», по мнению немецкого ученого Аби Варбурга, может быть истолкована, как символ… Таинства Крещения, поскольку Венера и стоящая на берегу нимфа Ора поставлены в ту же композицию, что и Христос с Иоанном Крестителем в иконографии Крещения Господня. И античный миф в данном случае становится элементом сложного языка, созданного уже не художником, а заказчиками – рафинированными интеллектуалами, способными зашифровать под античными образами свои ученые беседы и размышления о столь же сложных тайнах христианской жизни.
Боттичелли. «Рождение Венеры»
Глубоким христианским смыслом наполняется важнейший для античной эпохи образ обнаженного атлета-олимпийца. Во многие произведения он вносит символику победы как духовного феномена жизни героя священной истории. Начиная с XV века, он активно используется в ренессансной иконографии мученичества святого Себастьяна, становясь символом, как его личной духовной победы, так и грядущего триумфа христианской веры.
Святой Себастьян
В ряде работ (в частности – в картине Антонелло да Мессины из картинной галереи в Дрездене) у ног расстрелянного из луков святого можно увидеть лежащую колонну – символ духовно поверженного языческого мира.
Композиция статуи Микеланджело «Давид» – отсылка к шедевру греческой скульптуры, статуе Поликлета «Дорифор» («Копьеносец» V век до н. э.). Соединение такой композиции с сюжетной ситуацией, в которой Давид только готовится бросить камень в Голиафа, делает его победителем еще до начала боя, и тем самым в содержании образа акцентируется момент духовной правоты героя.
Микеланджело. «Давид»
Символический скрытый смысл сакрального образа при всей своей сложности – для нас вполне предсказуемый момент. Мы прекрасно сознаем не только его присутствие, но и его сущностную необходимость. Однако, как же мы бываем удивлены, обнаружив глубокий христианский подтекст в произведении светского содержания!
Находясь в плену стереотипных представлений об изначальной отчужденности «мирского» от «духовного», мы легко отказываем портрету, пейзажу или натюрморту в присутствии в их содержании сокровенных сакральных смысловых пластов.
Мы так привыкли растаскивать по разным углам икону и картину, православную и католическую традиции, древность и современность, что уже не замечаем, как постепенно утрачиваем адекватное представление о целостной живой ткани истории искусства, созданной из сложнейших взаимосвязей жанров и форм, культурных и духовных ценностей разных эпох и регионов.
И в этом тонком переплетении взаимных влияний традиционное разделение памятников на «духовные» и «светские» порой превращается в эфемерную условность, лишенную серьезного смысла.
Портрет супругов Арнольфини, выполненный нидерландским мастером Яном ван Эйком, пожалуй, одно из самых известных произведений этого мастера, автора знаменитого Гентского алтаря и множества композиций религиозного характера.
Герои картины – купец Джованни Арнольфини с супругой – почтенное буржуазное семейство из города Брюгге, они позируют художнику в спальне своего дома. И на первый взгляд, в их облике, как и в тщательно выписанных предметах интерьера нет ничего специально привлекающего внимания, кроме, разумеется, блестящего технического мастерства живописца.
Супруги богато одеты, изображены в полный рост в обстановке, соответствующей их положению (эффектная люстра, выгнутое круглое зеркало в раме, висящее на стене, предметы роскоши того времени) – ни дать, ни взять, традиционный парадный портрет. Однако внимательное изучение композиции все же вызывает вопросы.
Ян ван Эйк. «Портрет супругов Арнольфини»
Почему господин Арнольфини стоит на полу в одних чулках, в то время, как рядом примостилась пара домашних туфель? Почему в комнате средь бела дня горит свеча в люстре? Чем объяснить странное размещение и необычное содержание авторской подписи? Фраза «Ян ван Эйк здесь был» – это надпись, расположенная над висящим на стене зеркалом, почти в центре композиции, в то время, как ей подобает скромно занять правый нижний угол. Почему художник позиционирует себя не автором изображения, а участником или очевидцем некоего события, оказавшимся в нужное время в нужном месте? Наконец, не слишком ли торжественно держат себя супруги, находясь в бытовой интимной обстановке? И почему глава семьи поднял правую руку так, будто дает клятву?
Классической версией трактовки этого портрета стал анализ блистательного искусствоведа первой половины прошлого века Эрвина Панофского. Этот ученый занимался проблемами иконологии – раздела искусствознания, изучающего символы, перенесенные из одной эпохи в другую и меняющие в новом контексте свое значение. Ему принадлежит открытие главной особенности нидерландской живописи XV века – символического понимания бытовых предметов, названного позднее «теорией скрытого символизма».
Согласно его точке зрения, любой, даже самый простой хозяйственный предмет имеет в произведении искусства два значения – бытовое и сокровенное, сакральное. В итоге мир вещей, наполняющий пространство изображения, может превратить любое светское событие в духовно-символическое повествование, связанное со сложными категориями веры и богословия. Не стал исключением, по мнению Панофского, и портрет господ Арнольфини.
Стоящая в своей спальне супружеская чета окружена сложной системой символов. Собачка на переднем плане – символ супружеской верности (как и метелка или розги на спинке кровати – знак либо чистоты супружеских отношений, либо целомудрия супруги до свадьбы). Две пары туфель – одна возле фигуры мужчины, другая на дальнем плане под креслом – символ мира и лада в семье. Четки возле зеркала – напоминание о благочестии наших героев.
Апельсины на тумбе возле окна, называвшиеся в то время «Адамовым яблоком», могут олицетворять запретный плод, ставший соблазном для Адама и Евы. Однако господин Арнольфини стоит к ним спиной, как бы отвернувшись от всех искушений земного мира, символом которого может считаться окно.
С земной жизнью связан еще один символ – круглое выпуклое зеркало на стене. Причем, в отличие от окна, нейтрального символа этого мира, зеркало олицетворяет мир, погруженный в суету. Однако оно вставлено в раму, украшенную медальонами со сценами Страстей Христовых, да еще к тому же имеет выгнутую форму. По мнению ряда специалистов, выгнутое зеркало – это speculum sine macula – «зеркало без пятна», богословский символ чистоты и непорочности. В нем легко увидеть отражения, как супругов Арнольфини, так и еще двух человек, входящих в комнату. Таким образом мы имеем дело со сложным символом мира, очищенного и искупленного страданиями Христа, и частью этого обновленного пространства являются и герои картины, и пришедшие к ним гости.
Можно сказать, что система символов показывает нам супругов Арнольфини как идеальную пару, живущую в любви, верности, согласии и благочестии. Причем источник их добродетелей – искупительная жертва Иисуса, принесенная за них и за весь мир. Присутствие Бога в их жизни показано еще одним символом – горящей свечой в люстре. Свеча – известный церковный символ Христа, указывающий на Его сокровенное присутствие рядом с супругами. Оно проясняет и непонятную торжественность в их поведении, и странное отсутствие обуви на ногах мужчины. Последнее – это отсылка к известным словам Бога, обращенным к Моисею в момент видения Неопалимой Купины: «Сними обувь твою с ног твоих; ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» (Исх. 3, 5). Благодаря этой детали бытовой интерьер может восприниматься как сакральное пространство.
Левой рукой господин Арнольфини держит за руку свою жену, а правую поднял в жесте клятвы. Эта жестикуляция указывает на момент принесения супружеского обета верности во время венчания, которое в ту эпоху не всегда совершалось в храме. Горящая свеча – Христос, соединяющий мужчину и женщину в святом супружестве.
И в итоге парадный портрет купеческой семьи с помощью сложной символики превратился в богословское размышление о таинстве брака, в котором господа Арнольфини тоже стали живыми символами идеальной христианской семьи, созданной Богом.
А то, что автор, как сказано в его подписи, «был здесь» – скорее всего еще одна символическая деталь, обозначающая его присутствие в пространстве изображения в качестве одного из свидетелей, без которых в католической церкви не обходится бракосочетание, так как они олицетворяют своим присутствием приходскую общину, молящуюся за молодоженов. Потому-то и подписался художник в «неподобающем» месте.
И именно поэтому ученые предполагают, что мужчина и женщина, стоящие лицом к чете Арнольфини и отразившиеся вместе с ними в зеркале – скорее всего сам Ян ван Эйк и его жена, соучаствующие как свидетели в великом Таинстве супружеского посвящения.
Картина Караваджо «Воскрешение Лазаря» создавалась на сюжет, имеющий четкие, отшлифованные многовековым опытом иконографические традиции.
Как в иконописи, так и в европейской монументальной живописи или станковой картине Иисус и выходящий из гробницы Лазарь обычно изображаются vis-a-vis (что косвенно напоминает иконографию Благовещения), у ног Иисуса – поклоняющиеся Ему Марфа и Мария. Фигура Лазаря, как правило обвита белыми пеленами, а протянутая вперед рука Иисуса (известный еще с античных времен ораторский жест) – обозначение Его слов «Развяжите его, пусть идет» (Ин. 11, 44).
Свидетели происшедшего чуда могут находиться, как за спиной Иисуса, так и возле гробницы, причем в западноевропейской традиции в их изображении иногда встречаются любопытные бытовые детали (например, на фресках Джотто могут находиться женщины, закрывающие носы от трупного запаха).
В картине Караваджо все совсем не так, что вообще-то неудивительно. Во-первых, в силу личной смелости этого живописца, который не ориентировался на иконографические стереотипы (хотя прекрасно их знал). Во-вторых, потому что начало XVII века, эпоха барокко – время фундаментального переосмысления многих устойчивых представлений о сакральном образе.
Караваджо. «Воскрешение Лазаря»
В теоретических текстах ряда крупных церковных деятелей того времени (в их числе – кардинал Габриэле Паллеотти и земляк Караваджо, миланский архиепископ святой Карло Борромео) нередко встречается мысль о необходимости реалистического подхода к показу священных событий, с целью пробуждения у верующих эмоционального сострадания, которое приведет к углублению веры в историческую реальность изображенного. Поэтому при всем своем новаторстве жесткая и трагичная работа Караваджо стала ответом на духовно-эстетический запрос своего времени.
В полутемном пространстве, пронизанном резкой светотенью, группа иудеев выносит навстречу Христу обнаженное мертвое тело Лазаря и под воздействием слов Спасителя, дополненных указующим жестом протянутой вперед руки, умерший на наших глазах оживает. Он запрокидывает голову, протягивает по сторонам руки. Его движения больше напоминают конвульсии, а на потемневшем теле еще видны трупные пятна. В сочетании со знаменитой «темной манерой» вся сцена выглядит пугающей.
Существует легенда о том, что Караваджо, работавший всегда только с натуры, писал фигуру Лазаря с мертвого тела.
В его изображении есть странный сюжетный парадокс. Лазарь, с одной стороны, еще не ожил до конца и делает только первые неосознанные движения. Но его фигура уже освобождена от погребальных покровов, что никогда не входило в иконографическую программу сюжета.
Марфа и Мария, также вопреки традиции, не бросаются с благодарностью к ногам Иисуса, а полностью заняты своим братом. В результате композиция вокруг фигуры Лазаря становится похожей на иконографию «Положение во гроб», а белая пелена, которую поддерживают снизу, выглядит как Плащаница.
Лазарь занимает место Христа, молодой иудей, поддерживающий его тело – апостола Иоанна. Марфа, обнимающая голову Лазаря и пытающаяся прижаться к его щеке, ведет себя, как Богородица, а Мария по внешнему типажу напоминает Марию Магдалину.
Перед Иисусом таким образом выстраивается живая картина Его ближайшего будущего. Причем поза Лазаря с раскинутыми по сторонам руками, скрещенными ногами и запрокинутой головой повторяет положение тела человека, распятого на кресте. Иисус словно видит одновременно и Свое распятие, и последующее за ним погребение.
Картина Караваджо – ярчайший пример символического понимания композиции. Художник выстраивает расположение персонажей так, чтобы радикально сменить смысловые акценты. Сопоставление судьбы Лазаря с будущими страстными и пасхальными событиями Евангелия – довольно известный экзегетический ход. Но в художественной иконографии этого сюжета он никогда не был главным.
У Караваджо, напротив, произведение получилось в большей степени о смерти Христа, нежели о воскрешении Лазаря. Возможно, потому, что тема смерти на тот момент играет особую роль в жизни мастера. За три года до создания картины, в Риме, в нелепой пьяной драке знаменитый живописец убил человека. Скрываясь от римской полиции, он проехал от Рима до Неаполя, добрался до Мальты и Сицилии.
Специальным папским указом он был объявлен вне закона: это означало, что привести над ним смертный приговор в исполнение имел право любой человек, получив за это награду. Конечно, у известного мастера всегда были ценители и заказчики (причем, как правило – высокопоставленные), помогавшие ему успешно скрываться от преследований. Но от страшных воспоминаний и неизбежного суда совести он вряд ли пытался спрятаться.
Свидетельство тому – и картина «Давид с головой Голиафа», на которой отрубленная голова филистимлянина – скорее всего автопортрет; наконец – знаменитый алтарный образ «Усекновение главы Иоанна Крестителя» из собора сан Джованни в Ла Валетте, где странная незаконченная авторская подпись fecit Michela… сделана кровью убитого Предтечи Господня.
Не исключено, что рефлексия над самым страшным событием своей жизни и связанная с ним страшная перспектива ареста и казни оказали влияние на восприятие истории Лазаря, которую великий мастер превращает в историю Иисуса, мужественно смотрящего в лицо Своей смерти.
© 2009-2020, «Христианство, православие». Все права защищены.
При копировании материалов прямая открытая для поисковиков гиперссылка на fond-sovest.ru обязательна. 
* XML, HTML